Early Music Today

프라이부르크 바로크 오케스트라 내한공연

연주일시 : 2008년 3월 26일 8시

연주장소 : 예술의전당 콘서트홀

연주곡목 : 잡다하게

좋은 기억을 안겨준 연주회를 돌이켜보면 다음 두 가지로 범주화 시킬 수 있는 것 같다. 익숙한 것에 대한 새로운 시각을 보여준 연주회, 낯선 작품을 쉽게 이해시키고 몰입하도록 만든 연주회.
바흐, 핸델, 비발디 바로크 삼총사가 아닌 상대적으로 덜 알려진 드레스덴 작품들이 중심이 된 프라이부르크 바로크 오케스트라의 연주회는 굳이 이야기하자면 생소한 작품에 초점을 맞췄다. 요한 다비트 하이니헨의 대 협주곡과 함께 직간접적으로 드레스덴 오케스트라와 관련이 있었던 텔레만의 모음곡과 협주곡, 빌헬름 프리데만 바흐의 신포니아 등이 선곡되었다. 유일하게 대중적인 작품이라면 바흐의 유명한 두 대의 바이올린을 위한 협주곡일 것이다. 여기에 핸델의 오페라 아리아들이 고명처럼 얹혀졌다.
연주회장은 음악사 공부하는 곳이 아니라고 불평하는 사람도 있는 모양이지만 연주력이 뛰어나다면 익숙한 레퍼토리인지 아닌지는 별로 중요하지 않다. 고음악이라는 개념도 없던 시절에 내한한 레자르 플로리상이 연주하는 샤르팡티에와 퍼셀에 청중들이 숨죽일 만큼 감동받은 사실은 무엇으로 설명할 것인가?
라인하르트 괴벨과 무지카 안티콰 쾰른 이후 완벽한 기술, 격렬한 속도와 다이나믹, 예각적인 아티큘레이션 그리고 그 모든 것을 아우르는 이지적인 해석으로 대표되는 소위 독일적 바로크 해석의 큰 흐름은 이제 베를린의 아카데미 퓌어 알테 무지크 그리고 프라이부르크 바로크 오케스트라가 계승하고 있다. 매너리즘화 되었다는 비판에도 불구하고 이러한 해석은 전통을 자랑하는 영국 바로크 앙상블에 대해서는 과감성 측면에서, 신진 이탈리아 앙상블에 대해서는 구조에 대한 이해라는 측면에서 상대적인 우위에 있는 여전히 유효한 방법론이다.
연주회의 시작은 다소 불안했다. 풍부한 경험에도 불구하고 고트프리트 폰 데어 골츠는 그날따라 미스가 많은 자신의 바이올린 연주가 신경 쓰였는지 오케스트라를 장악하는데 어려움을 겪었다. 똑같은 장소에서 베를리너 바로크 졸리스텐을 여유 있게 리드한 폰 데어 골츠의 스승, 라이너 쿠스마울이 떠올랐다. 당시 베를리너 바로크 졸리스텐은 평균적으로 더 나이든 연주자들이었음에도 불구하고 각 성부의 자발성도 뛰어났고 훨씬 생기 있는 앙상블을 들려주었다. 프라이부르크 바로크 오케스트라의 구원자는 아이러니하게도 맨 뒷줄의 내추럴 호른 주자들이었는데 그 원초적인 우렁찬 음향과 완벽한 음정은 텔레만의 모음곡과 마지막 하이니헨의 협주곡에서 열광적인 반응을 이끌어 냈다.
바소 콘티누오는 유감스럽게도 리듬감이 부족했다. 테오르보는 거의 있으나 마나한 존재로 전락했다. 홀이 너무 컸다고 지적할 수도 있겠지만 그보다 훨씬 열악한 곳에서도 더 좋은 바소 콘티누오 연주를 들은 기억이 있다. 바소 콘티누오의 리듬감은 특히 바흐가 대위법에 집착한 것만큼이나 리듬을 사랑한 텔레만을 제대로 연주하기 위한 필수요소이다.
연주관습적인 측면에서 바흐의 유명한 느린 악장을 별다른 장식 없이 연주한 것에 주목할 필요가 있다. 우리가 연주회장에 가는 이유는 음반과 다른 실연만의 묘미가 있기 때문이다. 보편적이고 완결된 연주를 담아내야 하는 음반과 달리 청중 앞에서는 모험이 필요하다. 혹시 실수가 있더라도 실연의 열기가 이를 보완해줄 것이다. 드레스덴 궁정악장 피젠델은 느린 악장을 아름답게 장식하는 것으로 명성을 얻었지만 바로 그 때 피젠델의 그림자를 찾아보기란 어려웠다.
한편 핸델 아리아 연주에서 비올라를 제외한 것도 지적하고 넘어갈 부분이다. 비올라 파트가 따로 없더라도 베이스 라인을 옥타브 위로 중복하는 것은 상식적인 연주관습이다. 골츠가 이를 몰랐을 리가 없고 특별한 이유가 있을 것이라고 생각되는데 연주가 끝난 다음에  여기에 대해 지적한 연주 평이 하나도 없다는 사실이 오히려 놀랍다.
프라이부르크 바로크 오케스트라는 최근 녹음한 음반에서도 기술적으로는 뛰어난데 점차 틀에 박히고 있다는 느낌을 주고 있다. 연주회장에 앉아있으면서 오래 전 피젠델 협주곡 음반을 듣고 받은 충격과 신선함에 대한 갈증이 끓어올랐다. 한때 독일적 매너리즘을 타파할 수 있을 것으로 기대되었던 악단이 이제는 남은 반찬을 다시 데워서 내 놓고 있다. 그들은 아직 젊기 때문에 언젠가 연주회장에서 다시 만나 모험심과 창의가 발휘된 진실의 순간을 함께 할 수 있길 바란다.

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Ludwig van Beethoven

바가텔 op.33, op.119, op.126, "엘리제를 위하여" 외 피아노 소품

린다 니콜슨(포르테피아노)

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 이제 포르테피아노 연주가 많아졌다고는 하지만 많은 피아노 음악 애호가들에게 여전히 이질적인 영역임은 분명하다. 한 가지 이유는 많은 포르테피아노 연주가 여전히 꽤 학구적인 이미지를 갖고 있기 때문에 가벼운 마음으로 접근하기가 쉽지 않았기 때문일 것이다. 린다 니콜슨이 레이블을 옮겨서 녹음한 베토벤 작품집은 "접근성"이라는 측면에서 좋은 가이드가 될 것 같다. 세 세트의 바가텔을 중심으로 론도 카프리치오 일명 "잃어버린 동전에 대한 분노", 안단테 파보리, "엘리제를 위하여"같은 재미있고 대중적인 작품을 수록하고 있기 때문이다. 게다가 그 대중성 이면에 연주관습 측면에서 굉장한 고민과 시사점을 담고 있는 음반이기도 하다. 연주에 사용한 요한 프리츠의 아름다운 포르테피아노(1815년)에는 네 개의 페달이 달려있는데 린다 니콜슨은 모더레이터 페달이나 바순 페달(론도 카프리치오)의 좋은 용법을 들려준다. "엘리제를 위하여" 도입 부분의 섬세한 아티큘레이션도 주목할 만하다. 멜빈 탄이 베토벤의 브로드우드 피아노(1817년)로 연주한 바가텔이 오랫동안 필자의 표준 음반이었는데 음향의 선택과 연주의 섬세함 측면에서 린다 니콜슨의 손을 들어주고 싶다.

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Wilhelm Friedemann Bach

건반음악 2집
판타지와 푸가

줄리아 브라운(하프시코드)

NAXOS 8.570530

로버트 힐이 포르테피아노로 연주한 12개의 폴로네즈에 이어 빌헬름 프리데만 바흐 건반음악 2집을 연주한 연주자는 의외로 북스테후데 전집을 녹음한 오르가니스트 줄리아 브라운이며 악기는 더 놀랍게도 하프시코드를 사용했다. 사실 이 연주를 들어보기 전까지는 연주의 질에 대해 의구심을 갖고 있었던 것이 사실이다. 왜냐하면 뛰어난 하프시코디스트이면서 오르가니스트인 사람은 몇 명 꼽을 수 있지만 오르간을 주로 연주하면서 하프시코드도 가끔 연주하는 연주자들 가운데 만족스러운 연주를 들려준 인물이 드물었기 때문이다. 특히 최근 하프시코드 고유의 핑거 테크닉이 많이 발전하면서 하프시코드와 오르간 모두를 뛰어난 솜씨로 연주하기란 더욱 어려운 일이 되었다. 저 옛날 하프시코드 거장 뒤플리 조차도 "손가락 감각을 잃어버릴까봐 오르간은 연주하지 않는다"라고 하지 않았는가. 그러나 그 모든 것은 기우였다. 첫 번째 트랙 판타지아 C단조는 19분이나 되는 대곡이지만 귀를 땔 수가 없다. 그녀의 오르간 연주가 오히려 평이하게 들릴 정도로 줄리아 브라운의 손가락은 풍부한 표정과 열정을 담고 있다. 빌헬름 프리데만의 조숙한 천재성과 아버지 바흐의 영향이 함께 느껴지는 판타지와 푸가들이 선곡되어 있으며 하프시코드의 화려한 음향에도 어울리는 작품이다.

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Silvius Leopold Weiss

류트 음악 9집

류트 소나타 32, 52, 94번

로버트 바토(류트)

NAXOS 8.570551

로버트 바토의 바이스 탐구가 벌써 9집에 이르렀다. 러시아와 동유럽의 개방이후 활발해진 바이스 재발견 덕분에 최근 십수년간 바이스 녹음이 많이 등장했고 심지어 소나타 전곡 연주 시도도 벌써 몇 가지 있지만 로버트 바토의 연주만큼 입수의 용이함, 연주의 만족도, 연주관습의 충실함을 모두 충족시키는 음반은 없을 것이다. 제 9집은 소나타 32번 F장조, 52번 C단조, 94번 G단조이다. 소나타 32번은 두 가지 다른 원전이 존재하는데 여기서는 드레스덴 필사본으로 연주했다. 바이스의 소나타라는 명칭은 다소 혼란스러운데 왜냐하면 용어는 소나타지만 작품 자체는 모음곡처럼 우베르튀르-춤곡악장으로 구성되어 있기 때문이다. 다만 여기서 기억해둬야 할 점은 바이스의 춤곡 악장은 실제로 춤을 추기 위한 음악이 아니라 상당히 추상화된 악장으로 다만 템포와 리듬을 지시하기 위해 춤곡 이름을 쓰는 경우가 있다. 이 점은 바흐의 무반주 모음곡 작품과도 일맥상통하는 면이다. 로버트 바토의 바이스 연주는 리듬, 다이나믹, 음색의 측면에서 너무 과하지도 너무 덜하지도 않은 중용적인 아름다움을 전해주는데 그것은 루츠 키르히호프의 다이나믹한 음향, 만화경 같은 음색과는 또 다른 매력이다. 이마무라 야스노리의 새로운 시리즈는 비르투오조로서의 바이스에 초점을 맞춘 듯 한데 앞으로 흥미로운 경쟁이 예상된다.

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빌헬름 프리데만 바흐: 기악 음악
 
1733년, 요한 제바스티안 바흐가 드레스덴의 성 소피아 교회에서 열린 오르간 경연대회를 위해  그의 아들 빌헬름 프리데만 바흐에게 지원서와 연주 를 위한 쇼피스 (showpiece)를 주었을 때, 그의 도움이 단지 오르가니스트라는 여러모로 (특히 재정적으로) 이득이 없는 지위에 그의 장남을 앉히 기 위해서였다고 보기는 어려울 것이다; 아마도 그는 자신의 아들을 드레스덴의 유명한 음악계에  들어가게 하는 일에 더 신경을 썼을 것이다. 예전 에 스스로 궁정 작곡가라는 칭호를 얻으려 했던 것처럼 그는 아마 프리데만이 그곳의 궁정 오케스트라에 들어가기 위한 적당한 기회를 찾길 바랬던 것 같다. 그의 바램들이 무엇이었건 간에 그것들은 합치되지 못했다; 성 소피아 교회에 고용된지 13년이 채 못되서 빌헬름 프리데만 바흐는 할레에 있는 성모 마리아 교회 (오늘날 마르크트 교회)의 음악감독과 오르가니스트라는 유명한 지위를 맡기 위해 작센의 수도를 떠났다.
빌헬름 프리데만이 드레스덴에서 자립하기 위해 했던 것들에 관한 정보는 빈약하다. 일요일과 월요일 아침 오르간을 연주하고 축제일 봉사들 (holiday services)로 이루어진 교회직은 그 스스로를 위한 음악 활동들의 수많은 기회에서 멀어져 오로지 작곡에만 몰두할 수 없게 했다. 예를 들어 작센 선거 후의 부인 마리아 안토니아 발푸르기스에게 보낸 편지에서 빌헬름 프리데만은 그녀의 초대로 음악 야회 (soiree)에 소환된다. 그렇지만 이처럼 명확한 근거들도 결론의 도달에 있어서는 제한된 가치 (의미)를 지닌다. 또한 우리는 그가 골트베르크 변주곡 작품 의뢰로 유명하고 당대 드레스덴의 음악계 의 중요한 후원자였던 카이저링크 백작의 집에서 열렸던 음악회들에 참석하고 심지어 관여했다고 추측할 수도 있다. 어쨌든 그가 드레스덴에 있던 시기에 쓰여진 몇 개의 실내악과 오케스트라 작품들이 살아남았고 이것들은 단지 궁정의 집단들을 위해서 작곡될 수 있었을 것이다.
이 작품들 중 하나인 F장조 신포니아 (F. 67)에서 급변하는 빠른 악장들은 얀 디스마스 젤렌카의 기악 양식에 많은 영향을 받았다; 반면 부드러운 안 단테 는 우리에게 요한 아돌프 하세가 드레스덴을 위해 작곡했던 오페라 아리아들을 분명하게 상기시킨다. 카노닉 트리오 (canonic trio) 구성의 마지 막 미뉴엣  은 명백히 빌헬름 프리데만이 좋아한 것 중 하나로 이 후 그는 다른 몇 작품들에서 이것을 다시 사용했다.
기발하고 유머러스한 F장조 신포니아와는 다른 2악장 구성의 D단조 신포니아 (F. 65)는 대단히 진지하다. 오랫동안 이 신포니아의 작곡 시기에 대해 서 불명확했다; 그러나 지역적인 전통과 함께 보다 큰 친숙함은 필사본 연구로 확인, 추정되어 아마 이 작품이 드레스덴에서 작곡되었을 것이라 믿는 쪽으로 흘러간다. D단조 신포니아는 드레스덴 가톨릭 궁정교회에서 미사 중 기악 층계송들 (gradual)로 상연되었던 다수의 비슷한 오케스트라 작품 중 하나이다. 느린 악장의 소스테누토 와  빠른 악장의 엄격한 대위법은 작품의 목적으로 정해졌고 대략 1740년, 드레스덴 교회 음악의 전적인 특징이 다.
필사본으로 미루어 보아 D장조 하프시코드 협주곡 (F. 41)은 1730년대 후반에 혹은 같은 악기를 위한 요한 제바스티안 바흐의 독주 협주곡들과 거의 동시에 작곡되었다. 이 작품은 여러모로 비범하다. 1악장은 단조에서 보조적인 주제와 독특한 동기들 (individual motifs)의 지배적인 카노닉 처리에서 곡의 격렬함 (severity)이 나타난다; 악장의 3분의 2정도를 지나면서 예기치 못한 F-샵 단조의 카덴차가 음악을 완전히 멈추게 하며 결국 반복 같은 마 지막 부분에서 다시 원래의 조로 돌아온다. 애수적이고 우아한 안단테 는 하프시코드와 현악부 사이의 미묘하게 균형잡힌 대화를  구성하는데 이것 은 격렬한 마지막 프레스토 에서 계속된다.
D장조 신포니아 (F. 64)는 이 후 시기에 속한다. 이 작품은 아마 1750년대 중반, 빌헬름 프리데만이 할레에서 오르가니스트와 음악감독으로 있던 시 기에 쓰여졌을 것이다. 우리는 이 작품이 오순절 칸타타 Dies ist der Tag [지금이 그 날이다], (F. 85)의 기악 서곡으로 연주되었다는 증거를 가지고 있으며 아마도 다른 교회와 특별한 때를 위한 음악으로 비슷한 목적을 가지고 사용되었을 것이다. D단조 신포니아와는 다르게 이 작품은 교회 양식 에 의한 영향을 받지 않았는데 이는 작곡가에 의해서 가능했을 뿐만 아니라 아마도 작곡가가 원했을 세속적인 세팅을 통한 개별적인 상연을 의미한 다. 완숙하고 격조높은 이 작품은 이전의 드레스덴 신포니아들과는 분명히 다르다. 지나친 화성들과 리듬들로 이뤄진 드레스덴 하이 바로크 (Dresden High Baroque)의 다소 기괴한 양식은 균형이 잡혀있고 다채로우며 미묘한 음악적 요소의 표현을 포기하게 한다. 
G단조 서곡 모음곡은 바흐 연구학의 "고아들" 중 한 명이다. 대바흐의 제자 크리스티안 프리드리히 펜젤이 1753년에 쓴 사본에서 요한 제바스티안 바흐의 작품으로 생각된 이 후, 이 작품은 바흐 작품 목록에 BWV 1070으로 조건부 포함되었다. 하지만 악보에 대한 소홀한 일견으로 이러한 사실은 잘못되었다고 드러났다. 신 바흐 에디션을 준비하는 동안 몇몇 사람들은 이 작품이 빌헬름 프리데만 바흐의 작품일 것이라고 시사했다. 그러나 "토르 네오"와 "카프리치오" 같은 악장 제목들 그리고 이 작품이 드레스덴과 비엔나 사이 깊은 유대의 흔적을 발견할 수 있는 대략 1750년의 작센의 원전 (source)에서 등장한다는 사실에서 볼 때 분명히 매력적인 이 작품은 독일 남부 혹은 오스트리아의 작곡가의 작품임을 암시하는 것 같기도 하다.
 
Peter Wollny
번역: 허 헌

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